碎掉的桌子与海德格尔的锤子
深夜，万籁俱寂，你走到相伴多年的桌子前，将海德格尔的《存在与时间》平摊在上面。这桌子的一切都显得那么熟悉：你知道木头上每道花纹的行迹，你知道每一处不小心洒上的墨汁的残体。而此时，你对桌子本身并无兴趣，而是试图穷尽面前书本世界中蕴含的奥秘。你的胳膊支撑在桌子上，桌子的存在显得那么理所当然，它的功能性已经占据了你对其认知的主体，其他的特质都在漫漫黑夜中隐退不见，此刻留存的，只有你与哲学。
然而，正当沉浸书本之时，未知的神秘却突然攻击了你，这是属于“物”的神秘——桌子的一条腿突然碎掉了！随着桌板的下落，你险些给面前的书磕了个头，可比起这物理上的连锁反应，你更多感觉到的是惊讶、不解、甚至恐惧。属于真实桌子的一角在你的意识中留下了新的印记：在桌腿破碎的一瞬，你发现了桌子在除其工具性与表面花纹之外的另一个存在维度，它隐退的一角又在你的心中显现。
看着这变了形的桌子，你不禁想到了刚刚读到的海德格尔的锤子：当锤子被熟练使用时，它是“透明”的工具，使用者无需思考锤子的属性，而是直接用它敲钉子——此时锤子作为“用具”融入了实践（即“在世界之中存在”），物在此隐退（withdraw），其“用具性”显现。然而，当锤子损坏，物先前隐退的一角从实践背景中“突显”，反抗着人类为其施加的纯粹工具性，展示着其存在中仍未被知晓的无限。
而这也是面向物的本体论（Object-Oriented Ontology）之中所说物的“隐退”（withdrawal）：无论在理论还是在实践中，物体都无法被其与人类或其他物体的关系所穷尽，所有的物自体（thing-in-itself）在交互中都彼此隐退，它们之间的每一种关系都是一种翻译行为，而不是对其全部本质的呈现。为了便于讨论物在不同关系中其本身以及感官特质间的交互关系，哈曼将物分为两个层次——实在的物（real objects）与感官的物（sensual objects）：实在的物即康德所说的物自体，是从日常的经验世界中隐退的存在，正如永远不露真身、只是悬垂下恐怖的克苏鲁；而感官的物则存在于经验世界中，作为物自体的投射，可以被其他人或物感知，正如桌子上延展的木纹。与对物的分类对应，哈曼也区分了两种属性——实在属性（real qualities）与感官属性（sensual qualities）：实在属性对应实在的物，需通过智性探索才可能触及，而感官属性对应感官的物，即在经验中呈现的属性。
那么，在认识到物的隐退、完成了方便讨论的分类之后，我们不禁会问，这和隐喻的戏剧性有什么关系？不要着急，接下来，先让我们看看艺术创作与审美过程中 RO 与 SQ 发生的奇妙反应。
艺术与实在的物
正如华兹华斯在 Lines Composed a Few Miles above Tintern Abbey 中所写，“While with an eye made quiet by the power / Of harmony, and the deep power of joy, / We see into the life of things”，哈曼延续奥尔特加的观点，认为艺术可以让我们深潜至隐退于经验世界中的实在之物，将华兹华斯所说的“life of things”呈现在我们心中。用哈曼的术语讲，艺术是实在的物（RO）与感官体验（SQ）的“张力与融合”，不同于日常经验中 SO-SQ 理所应当的顺畅贴合，也不同于纯粹藏匿的 RO-RQ 与现实之间的断裂，这种 RO-SQ 的交互关系，使艺术在可见的感性领域与背后的藏匿实在之间形成了永恒的张力。
而这也与我们日常的审美与创作体验相吻合。当我们凝视梵高的《农鞋》，内心所感受到的并不仅仅是日常经验中作为工具的鞋，而是一个更加隐秘与更加真实的存在，仿佛在画作中看到了“鞋的生命”。梵高用颜料与画笔，通过描绘他眼中鞋的存在，展现出了其所栖居的一个不同世界，将某个未曾注意的隐蔽存在从工具性的日常中显影。
可是，这个在艺术中显影的隐蔽存在真的是鞋子的真实本身吗？既然之前，我们提到过，物与物交互时，实在的物对于彼此都是隐退的，不管我们多么努力地思索、感知，实在的物在某种程度上都不可完全触及，那么在此时显露的实在之物又是什么呢？下面，就该是戏剧的开演了。
隐喻的戏剧性
在看到隐喻“松树是死去的火苗”后，我们的第一反应大概会是：这个隐喻将火苗的某些特征（例如形状）与松树这实在之物建立了某种联系，从而赋予了或者说揭开了松树在日常的感官体验中隐退的某些特质。然而，正如我们在上一节的末尾所说，不管是多少华丽的隐喻都不能完全照亮松树本身隐秘的存在山洞，而只能点亮其中的一角，也就是说，作为物自体的松树在这个交互过程中依旧是保持隐退的。
虽然松树在隐喻面前神秘依旧，留下的却不是深不可测的虚无。隐喻中的火苗仍热切地寻找着与物相拥，因为只有当火苗的特质与某个物体结合，隐喻才能真正地存在。那么，此时的“物”又由什么来充当呢？哈曼在 Object-Oriented Ontology 中给出了一个让人眼前一亮的答案——我们读者自己。是的，即使松树本身于我们的思考、感知、隐喻之中都持续隐退，但在我们艺术的体验中，有一种物自体持续在场，那就是我们自己。在对隐喻的体验中，我们作为 RO 替代了不在场的松树，而拥有了“死去的火苗”的特质，此时此刻，我们不再是一个置身境外的旁观者，而是将自己作为读者的存在融入了隐喻的审美体验之中——我们正在出演一场无人观赏的戏剧，出演的角色则是本身又在扮演已逝火苗的松树；用更流行的话说，我们在隐喻的体验之中，完成了一场对于 cosplay 的 cosplay。是的，在这个隐喻之中，作为松树出演的我们，就是真正的物自体。
再让我们用一个例子结合图示来明晰这个过程。古希腊诗人荷马曾在《伊利亚特》与《奥德赛》中将大海称为“黑酒之海”（wine-dark sea, οἶνοψ πόντος），在这个隐喻中，通过将新的感官特质（SQ）“黑酒性”施加到“海”之上，先前日常经验中的深蓝之海已无法承担这想象力的透视（下图 SQ 的划去），而由于“海”的物自体总是无限隐退（下图 RO 旁的叹号），这感官特质（SQ）只能与另一种物自体（RO）建立联系，也就是隐喻的体验者与表演者——此时出演大海的我们。
Coda
每一个隐喻，都是一个小小的剧场；每一次审美体验，都是一次崭新的出演。在艺术欣赏之中，我们不断替代着那无限隐退的神秘之物，在全身心的表演之中成为了必不可缺的物自体。拿着海德格尔坏掉的锤子走来，我们静静伫立在一幅画作、一个隐喻面前，看到了那抗拒一切窥视的神秘。此时，兀自隐退的物自体像一面神奇的镜子，将在表演中显露的“真实”无比明亮地映射在我们的心田。
由此我们得知，美所潜藏的奥秘，终将在每个人的出演中升起。正如济慈所言：
“Away! away! for I will fly to thee,
Not charioted by Bacchus and his pards,
But on the viewless wings of Poesy”—— Ode to a Nightingale